Syd Mead - Golden Romics of the VII edition

Visual Futurist: da Blade Runner a Alien alla serie cult Gundam. Un illustratore, un disegnatore industriale, un visual futirist, come lui stesso si definisce. Una mano che afferra mondi fantastici, paesaggi seducenti, astratti ma in qualche modo possibili, e li riporta su carta, per farli arrivare anche a noi: luoghi dove immergere lo sguardo e la fantasia.Una vita trascorsa tra gli Stati Uniti e il Giappone, dove è amatissimo, una carriera che inizia come inchiostratore, ideatore dei personaggi e illustratore di sfondi per l’animazione, per  poi passare al centro styling della Ford Motor Company. Finché arriva al cinema, e qui contribuisce alla creazione di uno dei grandi cult della cinematografia di fantascienza, Blade Runner di Ridley Scott, tratto dal libro di Philip Dick Anche gli androidi sognano pecore elettriche? Mead dà vita e aspetto a quel futuro immaginato da Dick, plumbeo, tecnologicamente avanzato ma disperatamente triste.  Tante sono le realizzazioni che vedono l’inconfondibile mano di Syd Mead al lavoro su ambienti futuristici, strade, automobili, edifici, tra cui Alien, Tron, Mission to Mars. In Giappone lo vogliono per dare un nuovo aspetto alla Yamato e a Gundam, uno dei robot più amati dell’animazione giapponese, protagonista di numerose serie prodotte dalla Sunrise. Mead ha  lavorato al “volto” di Gundam in una delle più recenti serie. Syd Mead, a cavallo tra illustrazione e tecnologia, sarà protagonista a Romics e a Midia di diversi appuntamenti: la celebrazione come Romics D’Oro, l’incontro con i professionisti degli effetti visuali italiani, la proiezione in anteprima del documentario a lui dedicato, proprio dal titolo Visual Futurist, realizzato da Joaquin Montalvan, anche lui presente a Romics.

Gianfranco Manfredi - Golden Romics of the VII edition

Chissà da dove viene fuori Gianfranco Manfredi, scrittore e sceneggiatore (e altro ancora) nato a Senigallia ma assai poco italiano, specie se paragonato agli italiani della sua generazione, quella del tramonto degli anni '40, ancora soggiogata dal peso delle rovine lasciate dalla guerra e dal furore ideologico del realismo. Manfredi sembra nato altrove, magari in una cultura in grado di  eleborare diversamente, e forse in maniera più compiuta, i confini della modernità. Sarà per questo che le sue storie fantastiche e - inevitabilmente- inquiete, popolate da fantasmi (come nella sua prima serie a fumetti, Gordon Link, pubblicata dalla storica Editrice Dardo dal 1991 per i disegni di Raffaele Della Monica) o dagli spiriti elementari di Magico Vento, serie bonelliana che porta a compimento l'epos della Frontiera dell'immaginario nazionale, restituiscono un orizzonte narrativo ampio e problematico, i cui personaggi palesano una strutturale vocazione all'erranza e alla ricerca (e qui troviamo forse qualche traccia della biografia di Jean-Jacques Rousseau, un amore giovanile in cui Manfredi dedica il suo primo libro), insoddisfatti come sono dal punto di vista comune sul mondo. Il ricorrere nelle sue trame del tema dello sguardo, del vedere, del rendere in immagine il racconto (come suggerisce anche il geniale recupero di Poe quale "spalla" di Magico Vento), ci chiarice i salti di Manfredi da un linguaggio all'altro dell'industria culturale, la sua sperimentazione di architetture seriali dapprima nella scrittura sofisticata e densa dei suoi romanzi ( da Magia rossa del 1983 fino a il piccolo diavolo nero),poi per giungere cinema o al campo espressivo del fumetto, "naturale" crocevia tra immagine e testo. E orse, nell'Italia di oggi il fumetto è davvero l'unico medium in grado di ospitare un genere insolito come quello in cui si colloca il nuovo fumetto di Manfredi, Volto nascosto, stavolta una storia "a limite", 14 episodi annunciati da Sergio Bonelli: una serie d'avventura coloniale ambientata a fine '800 tra l'Etiopia e la Roma umbertina, forse inevitabile ritorno alla riflessione sugli snodi incompiuti della nostra Storia e alle fratture politico-culturali che hanno segnato l'identità nazionale.

Satoshi Kon - Golden Romics of the VI edition

 

 

Quante volte abbiamo sentito dire che il cinema è il luogo in cui vengono proiettati i nostri sogni? Satoshi Kon, maestro del fumetto e dell’animazione, ne è talmente tanto convinto da porre un problema che va oltre: e se il cinema d’animazione riuscisse a dimostrare che i sogni sono la vera reale espressione della realtà; che non è la vita ad essere un sogno, ma il sogno ad essere vita? Sembra proprio essere questo il filo rosso della sua poetica di autore. Chiarissimo fin dal suo primo film, Perfect blue, che lui diresse nel 1997, a 34 anni, sopperendo con la sua bravura di regista ad un’animazione piuttosto limitata. Un film che inizialmente doveva essere tratto dall’omonimo romanzo di Yoshikazu Takeuchi. Ma Satoshi Kon riscrive la sceneggiatura insieme a Sadayuki Murai, scardinando la logica del libro. In effetti quello che riesce a fare Kon è quanto di più difficile nella comunicazione, nel racconto: rendere comprensibile l’incomprensibile, giocando sulla narrazione come fosse un’illusione ottica. E lo stesso riesce a fare, mirabilmente, con Millennium Actress, diretto nel 2001: un’altra storia che narra di passioni estreme, in cui Kon inserisce il tema della memoria. Anche il ricordo è un sogno, anche la memoria è una fragile realtà, ma in fondo cos’è più esile del presente, che sfugge attimo dopo attimo? Perfect Blue e Millenium Actress sono due film legati da questo stesso tema di fondo. E forse è per questo che Kon decide per il terzo di cambiare completamente rotta: e con Tokyo Godfathers del 2003 costruisce un film la cui narrazione si svolge in forma tradizionale. E lo stupore fu quello: Kon sa fare anche film “normali”, rifacendosi, addirittura, ad un soggetto di John Ford. Il Kon dei sogni ritorna con Paprika, film presentato quest’anno in concorso al festival di Venezia. Ritorna il sogno che, grazie a una macchina, può essere visto, invaso, rapito dalla realtà. Ma anche in questo film (come anche in Tokyo Godfathers) il problema in gioco va aldilà di quello esposto dalla trama. E si può percepire così: riesce la vita a vincere il gioco delle emozioni, riesce l’uomo a reggere tutto il senso (profondo, infinito) della propria esistenza?

Silver - Golden Romics of the VI edition

Enrico la Talpa abita nella fattoria McKenzie, luogo immaginario creato da Guido Silvestri, in arte Silver, all’inizio degli anni ’70. Luogo immaginario per la sua natura grafica, certo, ma anche per l’ambigua sospensione tra il desiderio americano (che troviamo nella aspirazione agli universi antropomorfi di Walt Disney e Walt Kelly) e la persistenza di un’identità nazionale addensata intorno a nomi come Alberto, Marta, Alcide, Alfredo… quasi un ritorno “malinconico” ai panorami bassopadani in b/n di Guareschi e Duvivier.. Forse Enrico non è il personaggio più noto della serie silveriana, oscurato com’è dalle coreografie mitiche del menage a tre fra Lupo Alberto, la gallina Marta e il canpastore Mosé (che diventa quasi un’orgia nel momento in cui entra in gioco l’opinione pubblica della piccola e perversa comunità…), ma certo è quello che eredita lo spirito di un certo cinema nazionale, della commedia italiana alla Dino Risi, dei “mostri” nazional-popolari che si trasformano negli anni per non cambiare la loro vocazione all’asservimento verso i poteri costituiti. In ciò, il miope Enrico si rivela una maschera perfetta delle trasformazioni che hanno avuto luogo da quando, nel febbraio del 1974, la striscia di Silver appare su “Il Corriere dei Ragazzi” e comincia la sua ascesa nel mondo del fumetto italiano.. Silver era allora un giovanissimo comic-maker cresciuto a bottega del suo grande concittadino, Franco Fortunato Gilberto Augusto Bonvicini, in arte Bonvi, da cui aveva appreso il gusto della creatività “dissennata” ma anche la necessità della disciplina, un mix che rende possibile affrontare la produzione seriale dei comics. E Silver diventa Silver, cioè uno degli autori di maggior successo del nostro fumetto da oltre trent’anni, proprio perché è tra i pochi a risolvere, in Italia, la questione nodale della serialità. Silver, cioè, riesce a inventare un dispositivo narrativo originale e capace di rinnovarsi nel tempo, creando un rapporto duraturo e gratificante con il proprio pubblico. Non è un caso che Lupo Alberto sia stato il testimonial dell’unica campagna d’informazione italiana sull’AIDS destinata ai giovani. Silver lavora anche moltissimo sul linguaggio: c’è ritmo negli scambi e nei dialoghi, c’è rispetto per un rapporto equilibrato tra immagini e testo. La sporca vita di Cattivik, mostriciattolo metropolitano che pur volendo non riesce a nuocere se non a se stesso, è accompagnata da un eloquio altrettanto sporco. Cattivik non chiude con la giusta vocale i sostantivi, esclama senza ritegno , pasticcia coi verbi e produce suoni disarticolati. Ciò non impedisce affatto la comunicazione, ma la sposta verso una deriva demenziale dove il non senso e l’inettitudine del mostro creano intorno a lui la simpatia permanente del lettore. Quasi una forma di solidarietà. Rimane da segnalare una particolarità narrativa di Silver, che lo accomuna ad alcuni altri story-teller a fumetti, tra cui Bonvi. I mondi creati da Silver nascono già cresciuti e strutturati, già maturi per ogni peripezia della sceneggiatura. Sono sempre piaciuti molto ai giovanissimi, eppure piacciono anche ai più smaliziati tra i lettori adulti. Il segreto è una vena acida nella narrazione, una sostanza corrosiva che viene sciolta nell’inchiostro del lettering provocando danni cospicui all’idea di una realtà fiabesca e comunitaria che vivrebbe nelle utopie narrative per ragazzi. Niente affatto, i rapporti sono spesso fregature, le soluzioni proposte spesso deliranti, spesso c’è chi profitta della situazione e schiaccia gli altri. Dove il disincanto riesce a modellarsi sulle morbidezze di un mondo pensato per ragazzi che sanno guardare con la giusta ferocia il mondo degli adulti.

Sergio Toppi - Golden Romics of the VI edition

La cosa che sempre più ci colpisce nelle pagine disegnate da Sergio Toppi è la sua capacità di creare grandi immagini unitarie che conducono quasi per mano l’occhio del lettore al loro interno come attraverso un percorso – e questo percorso è un percorso narrativo. Poiché Toppi è un narratore, ancora prima che un illustratore (ed è per questa ragione che si è dedicato all’arte sequenziale, diventando uno dei maestri del fumetto italiano), le sue grandi pagine visivamente unitarie indicano chiaramente il cammino che la lettura deve compiere. Lo fanno, però, senza mai perdere la propria unità visiva, che è anche, implicitamente, un’unità narrativa. Toppi racconta così per grandi blocchi che sono insieme di immagine e di racconto, blocchi ulteriormente articolati al loro interno, ma senza che questo ne comprometta l’unità. Uno stile narrativo originale e difficile. Per arrivare a questo altissimo livello di efficacia, Toppi ha dovuto utilizzare tutta la propria capacità di disegnatore. Il fitto intreccio di linee corruscate che lascia improvvisamente lo spazio a grandi aree bianche, o da cui le figure emergono a volte con fatica, e a volte con una nettezza cristallina – questo accavallarsi di increspature del pennino è stato lo strumento visivo che ha caratterizzato il suo stile, e che gli ha permesso di associare complessità grafica e semplicità di lettura. Moltissimi gli sono debitori, da Lorenzo Mattotti a Frank Miller, ma più per la costruzione narrativo-visiva della pagina, che per il dettaglio del pennino. Quello si direbbe suo e inimitabile. Sergio Toppi ha costruito la propria personale strada nel fumetto, con un’individualità così marcata da lasciare un segno che rimarrà a lungo forte e vivo. Chi voglia studiare i fumetti per imparare a leggerli o a realizzarli, non può non passare da qui, qualunque scelta poi decida di fare.

Régis Loisel - Golden Romics of the VII edition

 

 

Classe 1951, arriva tardi a quello che è chiamato fumetto d'autore. La lunga anticamera nel fumetto 'popolare' (su testate come Pieds Nickelès, Pif Gadget,ecc) gli permette di assimilare al meglio i meccanismi e sottigliezze del linguaggio del fumetto e di affinare le sue notevoli doti grafiche. Ma con la saga di Velissa (La Quéte de L'Oiseau du Temps), realizzata con lo sceneggiatore Serge Le Tendre nel 1982 (una prima versione, però, era stata pensata già nel 1975) giunge finalmente al successo: la sua maestria grafica espode, per tutti vi è la rilevazione di un disegno che riesce nell' exploit si esser vorticoso, sensuale e al contempo sempre chiaro e narrativo. Così il passo alla narrazione in prima persona (sperimentata fino ad allora solo nei racconti brevi) per un progetto fortemente impegnativo quanto personale, è cosa del tutto naturale: ecco allora Peter Pan, rivisitazione con accenti dickensiani del classico di James M. Barrie. Il suo nuovo lavoro di maggior rilievo, Emporio, è ancora un exploit: condividere con un altro autore - Jean- Luis Tripp, nella fattispecie - sia l'elaborazione del disegno che della sceneggiatura, exploit che comprende il vasto lavoro di ricerca quasi antropologico sul mondo rurale del Québec degli anni '20. E tornano elementi della sua poetica, come l'iniziazione all'età adulta, un osservatore che giunge dall'oblio (il morto che osserva non è lontano dal vecchio che racconta in Velissa), il sentimento dolcemente malinconico, quasi struggente, di un'infanzia (o di mondo) che non torneranno più.

Mauro Boselli - Golden Romics of the V edition

La dimensione di grande autore di fumetti di Mauro Boselli va interamente compresa nelle dinamiche evolutive che interessano la casa editrice di Sergio Bonelli almeno a partire dalla seconda metà degli anni ottanta. Nella fabbrica culturale bonelliana (…) Boselli affina i suoi gusti originariamente letterari e cinematografici e le proprie capacità di narratore. Mette alla prova le sue passioni filmiche, e le incanala nel meticoloso apprendistato che, in redazione, ben presto gli consente di farsi riconoscere fra i più  promettenti sceneggiatori (si occupa di noti characters come Mister No, River Bill, Il piccolo Ranger). Passa poco tempo, però, e dal 1991 a Boselli è affidato il compito di rilanciare verso nuove direzioni il personaggio di una delle serie che meglio caratterizzano la casa editrice: Zagor, l’eroe che vive nella foresta di Darkwood in un Ottocento che mescola western e fantasy, avventura e comicità. (…) Il successo dell’operazione di Boselli è tale che l’editore gli affida parallelamente un incarico ambizioso e impegnativo: affiancare il bravo Claudio Nizzi nelle sceneggiature di Tex. Ancora una volta, Boselli compie una operazione narrativa strategica; “taglia” le avventure mensili del più noto personaggio western italiano con un piglio efficace, al di sotto del quale si riconosce come le sue storie di Tex sono ricondotte a precise matrici del cinema classico (da Ford a Walsh, Wellmann, Aldrich, ecc.).  (…) Eccoci giunti a Dampyr, un fumetto seriale che dal 2000 a tutt’oggi, portato avanti per un’ottantina di episodi,  accanitamente mette alla prova l’arco stesso del rapporto fra la casa editrice e il suo attento pubblico di lettori, vecchi e nuovi, fedeli nel tempo o appena arrivati. Dampyr non è un fumetto semplice. Ma è sempre appassionante (….) ed esprime, con i nuovi linguaggi del fumetto, la modernità critica della figura del vampiro; da un lato, osserva quest’ultima come a distanza, e dall’altro la rende prossima ad altre mitologie che si affermano in un’epoca come la nostra, soggetta a diverse rivoluzioni e cambiamenti incessanti di ordine tecnologico, epistemologico, culturale. Attraverso la filigrana e l’ottica postmoderna del figlio umano di un Supervampiro, la serie di Boselli cerca, con decisivo coraggio, di raccogliere la traccia di un’importante metafora del tempo attuale. Il vampiro, l’umano e il vivente; il non-morto – figura simbolica in cui il presente cerca di leggere e interpretare il passato e prefigurare il futuro – è messo di fronte al non-vivo, al mondo inorganico, al vivente non-umano, a quegli scenari della tecnologia che rischiano di estraniare l’uomo dall’uomo, a quelle organizzazioni della politica che soffocano libertà e producono violenza. Harlan, mezzo umano e quasi-vampiro, vive in un incrocio di possibilità che, a volte dolorosamente, lo aiutano a meglio apprendere come vivere.

Angelo Stano - Golden Romics of the V edition

 

 

“Indiscutibilmente, sono lento”. Sono parole sue, di Angelo Stano. In questa laconica ammissione c’è già una dichiarazione di stile: Stano non è e non sarà mai un autore inflazionato, perché procede in modo composto e profondo. Ha bisogno di tempo, e la lentezza è nel suo caso sinonimo di immersione. Si è immerso molto giovane nello stile dei suoi preferiti (Pratt prima degli altri), si è immerso nel fumetto industriale di massa degli anni ’70, si è immerso nell’avventura di Dylan Dog, diventando l’addetto al portale della testata, cioè l’autore delle copertine. Si è immerso anche nell’apprendimento e nella personalizzazione dei software per disegnare e colorare, recuperando un interessante artigianato tecnologico. L’idea dell’artista-palombaro è rafforzata dalla tenuta grafica delle storie di Dylan Dog da lui disegnate: sono poche, ma indelebili. La creatività narrativa di Sclavi riceve da quelle tavole un potente valore aggiunto: Stano chiama in causa l’espressionismo, e a ragione. Lui riesce a rielaborare la storia fissando nei tratti grigi delle cose un intero spettro di emozioni, come se gli riuscisse di contenere nelle relazioni tra bianco e nero l’intero mondo visibile, a sua volta ripensato in un sogno. Il reticolo delle storie viene dall’interno dei corpi e delle menti: ecco perché l’artista che fa da riferimento esistenziale a Stano è Egon Schiele. Ecco perché ogni tavola di Dylan Dog sembra un’attualizzazione dei dipinti di Schiele: perché il personaggio evita la necessaria adesione a comportamenti prevedibili – pur essenziali nei generi di massa – e diviene icona pensante sulla (della) contemporaneità. Il Dylan di Stano parla poco, ma pensa moltissimo attraverso i balloon che nascono sopra la testa da piccoli cerchi bianchi. Dice che l’azione va rallentata, perché essa è figlia di un mondo scuro e complicato dove l’enigma e il mistero sono l’atmosfera abituale, e dove l’eroe è tale perché sa che occorre saper ritrovare di continuo la strada dentro un labirinto chiamato – come voleva Gadda – “la cognizione del dolore”. Anche se l’eroe porta la camicia fuori dai pantaloni e calza un paio di intramontabili Clark’s. 

Tanino Liberatore - Golden Romics of the V edition

Liberatore è il corpo. Corpo come narrazione addensata in simboli. Corpo come volumetria di muscoli e sessualità aggressiva, dirompente, alternativa. Limite estremo di eros e violenza, ricombinazione delle identità, sex-appeal dell’inorganico, rivoluzione del quotidiano e dell’immaginario tarpata dall’insorgenza culturalmente devastante dell’AIDS. Apparve così ai nostri occhi fin dalle prime tavole di Ranxerox, il personaggio che marchia il suo abbinamento al nome di Stefano Tamburini e che segna – insieme a Pazienza, Scòzzari, Mattioli e pochi altri – il momento della rifondazione generazionale del fumetto italiano. Tra “Cannibale” e “Frigidaire”, dal 1978 il coatto sintetico costruito con i pezzi di una vecchia fotocopiatrice Rank Xerox incarna, letteralmente, lo spostamento d’asse delle culture metropolitane, dando vita a un’estetica che sarebbe diventata celebre a livello planetario con il neologismo cyberpunk. Posto al centro di un fermento culturale oggi inimmaginabile, Tanino Liberatore coniuga più tradizioni (quella della storia dell’arte, quella del fumetto, quella della letteratura e del cinema pulp) per dare “corpo” a qualcosa di nuovo, una sensibilità che trova alloggio nelle configurazioni plastiche rese possibili da una tecnica straordinaria, capace di mediare tra passato e presente, restituendo un mondo di forme cariche di erotismo dissonante ed inesorabili inquietudini epocali. Con gli altri della sua generazione di comic-maker, Liberatore ha occupato lo spazio lasciato libero da un cinema anemico, irrorando di sangue i solchi della nostra immaginazione. Il sangue dei suoi corpi immateriali (ma quanto, quanto solidi!) ha placato, per un po’, la nostra sete di visioni “sensate”. Tra la preistoria e il futuro, ha coperto un arco temporale decisivo in cui la nostra industria culturale ha giocato tutte le sue carte sull’egemonia televisiva, uscendone con le pezze al culo. Pezze al culo (rosse) che Ranxerox esibisce invece con altera disinvoltura, invitando al fist-fucking intellettuale l’intera classe dei colti nazional-popolari, mentre il suo performatore, il sublime Liberatore, guadagna la libertà d’espressione riparando in Francia.

Vittorio Giardino - Golden Romics of the IV edition

Interpretando la grande tradizione franco-belga della linea chiara, Vittorio Giardino si afferma alla fine degli anni ‘70 come uno dei maggiori autori italiani e, nel decennio successivo, europei. La definizione di “autore” è, nel caso di Giardino, motivata dalla scarsità quantitativa della sua produzione oltre che dalla alta qualità delle sue opere: nel solco di quello che può apparire come un luogo comune, le sue modalità di lavoro appaiono strutturalmente inconciliabili con le esigenze produttive di una sia pure accennata serialità. I suoi tempi e la cura estrema dell’immagine – sempre riconoscibile nella sua identità stilistica – sono organici a un tempo di produzione e di consumo che non contempla la velocità. Giardino persegue i suoi progetti e i suoi ritmi in assoluta autonomia. Eppure, gli esordi dell’ingegner (elettronico) Giardino non lasciavano presagire, ai più, la conquista di un universo grafico così personale e, al contempo, così funzionale a una narrazione che investe il lettore delle derive che letteratura e cinema ancora “disegnano” nel nostro immaginario. Bisogna aspettare la svolta di Sam Pezzo (1979) per capire che la vocazione narrativa di Giardino ha trovato il suo corso. Densamente abitata dalle tracce dell’hard boiled, questa serie poliziesca lascia trapelare la malinconia del suo autore in un momento storico che vede profonde trasformazioni nell’industria culturale italiana e nei suoi linguaggi, trasformazioni che sollecitano il maturare di nuove competenze. E’ questa fruttuosa malinconia (condivisa in quegli anni dagli altri grandi interpreti del fumetto italiano) a fare di Sam Pezzo e poi, soprattutto, di Max Fridman (1982) due icone di una narrativa grafica che si sostituisce al declinante cinema italiano nel dare voce al racconto dello “spirito del tempo”. Giardino ama le donne e il loro carico di eros, che ci riporta a noi stessi e ci rinnova. Lo si vede nel modo in cui dà loro corpo, ad esempio nella straordinaria raccolta di storie basata su Little Ego, in cui traduce al presente tutta la forza generativa del Little Nemo di McCoy, svelandone i fondamenti interdetti. Ma è la sua capacità di riflettere (sul)la storia del ‘900 che ancora stupisce, specie nelle tavole memorabili di Jonas Fink, disegnate da Giardino con incredibile lucidità estetica ed etica, trasformando la linea in mondo, costringendoci – soggiogati dalla sua spietata precisione – a ripercorrere la storia moderna delle idee e le loro conseguenze sulle nostre vite.

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